Ἁγιογραφία
Ἂν καὶ µἐ τὸν ὄρο ζωγραφικὴ συνήθως ἐννοούµε τὴν τέχνη ποὺ ἀπεικονίζει µὀρφὲς στοὺς τοίχους, γιὰ τὸ Ἅγιον Ὅρος δὲν ἰσχύει τὸ ἴδιο. Ἐδῶ ἐκτὸς ἀπὸ τὶς τοιχογραφίες ποὺ καλύπτουν τὸ ἐσωτερικὸ τῶν Ναῶν καὶ τῶν Τραπεζῶν – τῶν χώρων δηλαδὴ ποὺ χρησιµοποιοῦν οἱ µὀναχοὶ γιὰ τὰ κοινὰ γεύµατα – ἡ τέχνη τῆς ζωγραφικῆς ἁπλώνεται καὶ στὶς φορητὲς λατρευτικὲς εἰκόνες καὶ τὸ πιὸ χαρακτηριστικὸ στὰ εἰκονογραφηµένα χειρόγραφα. Μὲ ἄλλα λόγια, κάθε ἐπιφάνεια ποὺ συµµµετεῖχε στὴν λατρευτικὴ ζωή, µποροῦσε νὰ ζωγραφιστεῖ, ἄσχετα ἂν ἦταν τοῖχος, ξύλο ἢ περγαµηνὴ καὶ χαρτί. Ἔτσι µἴα µἐγάλη ποικιλία ἔργων τέχνης ζωγραφικῆς ποὺ διασώθηκαν στὸ Ἅγιον Ὅρος σὲ ἀπίστευτα µἐγάλους ἀριθµούς, ἔρχεται νὰ καλύψει τὶς γνώσεις µἂς γιὰ τὸν µἐσαιωνικὸ κόσµο τῆς δεύτερης χιλιετίας. Γιατί εἶναι ἀλήθεια ὅτι πολλὲς φορὲς ἀπὸ τὸ παρελθὸν γνωρίζουµε µὄνον λίγα πράγµατα καὶ προσθέτοντας πολὺ φαντασία προσπαθούµε νὰ ἀναπαραστήσουµε τὴν ζωὴ ποὺ πέρασε. ?ἐν συµβαίνει ὄµως τὸ ἴδιο καὶ µἐ τὸ Ὅρος, καθὼς ἐκεῖ ἔχουν διασωθεῖ µἐγάλοι ἀριθµοὶ ἔργων καὶ κειµηλίων ἀπὸ τὰ ὁποία µἐ ἀσφάλεια µπορεῖ κανεὶς νὰ γνωρίσει τὸ παρελθόν.
Ἡ ζωγραφικὴ στοὺς τοίχους, ἡ τοιχογραφία, διασώζει στὸ Ὅρος παραδείγµατα σὲ ἔκταση χιλιάδων τετραγωνικῶν µἔτρων, ἀριθµὸς ποὺ ἀκούγεται – καὶ εἶναι στὴν...
πραγµατικότητα – ἀπίστευτος. Ἔργα αἰώνων συσωρεύθηκαν στοὺς τοίχους τῶν ἐκκλησιῶν καὶ τῶν λοιπῶν κτισµάτων, δηµιουργήµατα πίστης ἀλλὰ καὶ οἰκονοµικὴς δύναµης σὲ καιροὺς πολλὲς φορὲς χαλεπούς. Τὸ παλαιότερο δείγµα αὐτῆς τῆς τέχνης στὸ Ἅγιον Ὅρος (γύρω στὰ 1200) εἶναι οἱ µὀρφὲς τῶν πρωτοκορυφαίων ἀποστόλων Πέτρου καὶ Παύλου ποὺ διατηρήθηκαν σὲ τµήµα τοιχογραφίας στὴν βιβλιοθήκη τῆς Μονῆς Βατοπεδίου. Οἱ µὀρφὲς παρουσιάζονται σὲ ἐναγκαλισµὸ καὶ ἐκεῖνο ποὺ χαρακτηρίζει τὴν τέχνη αὐτῆς τῆς ἐποχῆς εἶναι ἡ ἔντονη σχηµατοποίηση καὶ ὁ διακοσµητικὸς χαρακτήρας µἐ τὸν ὁποῖο ἀποδίδονται ὅλες οἱ λεπτοµέρειες. Στὸ ἴδιο κλίµα κινεῖται καὶ ἡ κεφαλὴ τοῦ Εὐαγγελιστῆ Μάρκου ἀπὸ τὸ εἰκονοφυλάκιο τῆς ἴδιας Μονῆς καὶ δὲν ἀποκλείεται νὰ πρόκειται γιὰ ἀποσπάσµατα ἀπὸ τὰ ἔργα ποὺ ἐκτελέστηκαν στὴν Μονὴ Βατοπεδίου στὸ τέλος τοῦ 12ου αἰώνα ἀπὸ ζωγράφους τῆς Θεσσαλονίκης ἢ τῆς Κωνσταντινούπολης.Στὴν ἴδια ἐποχή, ἴσως στὶς ἀρχὲς τοῦ 13ου αἰώνα, ἀνήκει ἡ ζωγραφικὴ ποὺ διατηρήθηκε στὸ κελλὶ τοῦ Ραβδούχου, ἑξάρτηµα τῆς Μονῆς Παντοκράτορος στὶς Καρυὲς κοντὰ στὴν Μονὴ Κουτλουµουσίου. Πρόκειται γιὰ τὶς µὀρφὲς καὶ πάλι τῶν ἀποστόλων Πέτρου καὶ Παύλου, αὐτὴ τὴν φορὰ ζωγραφισµένων σὲ παραστάδες τῆς δυτικῆς πλευρᾶς τοῦ ναοῦ. Ἐδῶ ἐκτὸς ἀπὸ τὴν σχηµατοποίηση καὶ τὴν διακοσµητικὴ τάση ἐµφανίζεται καὶ ὁ πλαστικὸς ὄγκος, χαρακτηριστικό της τέχνης τῶν Παλαιολόγων ποὺ ἀντιπροσωπεύεται στὸ Ἅγιον Ὅρος µἐ πλῆθος µνηµείων καὶ ἔργων τέχνης.
Ἂν ὁ 12ος καὶ 13ος αἰώνας ἀντιπροσωπεύονται ἀπὸ σπαράγµατα µὄνον τοιχογραφιῶν, δὲν συµβαίνει τὸ ἴδιο καὶ µἐ τὴν τέχνη τοῦ 14ου αἰώνα ποὺ ἀποτελεῖ σταθµὸ γιὰ τὴν τέχνη ποὺ διασώθηκε στὸ Ἅγιον Ὅρος, γεγονὸς ποὺ τονίστηκε ἀπὸ ὅλους τους περιηγητὲς καὶ µἐλετητὲς τοῦ Ἄθω. Ἀντιπροσωπευτικότερο µνηµεῖο γιὰ τὴν τέχνη τῆς ἐποχῆς αὐτῆς, τῆς ἐποχῆς τῶν Παλαιολόγων ὅπως συνηθίζεται νὰ ἀποκαλεῖται, εἶναι ἀναµφίβολα ὁ κεντρικὸς καὶ παλαιότερος ἴσως ναὸς τοῦ Ὅρους, ὁ ναὸς τοῦ Πρωτάτου. Σὲ σχήµα τρίκλιτης βασιλικῆς φιλοξενεῖ τοιχογραφίες σὲ ὅλες τὶς ἐσωτερικὲς ἐπιφάνειες τῶν τοίχων ἀλλὰ µἐ µἐγάλες φθορὲς ἀπὸ τὴν ὑγρασία. Ἡ ζωγραφικὴ ὀργανώνεται σὲ ζῶνες καὶ ὁ Πανσέληνος, ζωγράφος µἐ ὑψηλὲς ἱκανότητες, προσάρµοσε τὶς θεολογικὲς ἀπαιτήσεις στὰ δεδοµένα τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ποὺ εἶχε στὴν διάθεσή του. Αὐτό, σὲ συνδυασµὸ µἐ τὴν λαµπρότητα τῶν χρωµάτων καὶ τὴν πλαστικότητα τῶν µὀρφῶν, τὴν ἐφευρετικότητα τῶν λεπτοµερειῶν καὶ τὴν σωστὴ ρυθµολογία τῶν κινήσεων, στάθηκε ἀφορµῆ νὰ θεωρηθεῖ ὡς πρότυπο γιὰ τὶς µἐλλοντικὲς διακοσµήσεις τῶν ναῶν τοῦ Ἁγίου Ὅρους καὶ ὄχι µὄνον. Στὴν ἴδια ἐποχή, στὰ 1312 χρονολογεῖται καὶ ἡ ζωγραφική του Καθολικοῦ (κεντρικοῦ) ναοῦ τῆς Μονῆς Βατοπεδίου. Ἔργο ἄγνωστου ἁγιογράφου, δὲν ἀποκλείεται νὰ ἐκτελέστηκε ἀπὸ τὸ ἐργαστήριο ἢ ἀκόµη καὶ ἀπὸ τὸν ἴδιο τὸν Πανσέληνο σὲ µἴα ὠριµότερη φάση τῆς τέχνης του, 10-15 χρόνια δηλαδὴ ἀργότερα ἀπὸ τὴν τοιχογράφηση τοῦ Πρωτάτου. Καὶ ἐδῶ τὰ χαρακτηριστικά της τέχνης εἶναι σὲ γενικὲς γραµµὲς τὰ ἴδια: ρεαλισµός, µὀρφὲς µἐ µἐγάλο ὄγκο καὶ δραµατικὲς κινήσεις, λαµπρὰ χρώµατα καὶ ἄνεση στὴν διαπραγµάτευση τῶν εἰκονογραφικῶν λεπτοµερειῶν σὲ ὅλες τὶς σκηνές.
Στὸ ἴδιο γενικὰ καλλιτεχνικὸ κλίµα τοῦ 14ου αἰώνα ἐντάσσονται καὶ ἄλλα µἐγάλα ζωγραφικὰ σύνολα ποὺ διασώθηκαν στὸ Ὅρος. Τὰ κυριότερα ἀπὸ αὐτὰ εἶναι οἱ τοιχογραφίες τοῦ Καθολικοῦ της Μονῆς Χελανδαρίου (γύρω στὰ 1320), οἱ τοιχογραφίες τοῦ Καθολικοῦ της Μονῆς Παντοκράτορος (β΄µἰσό του 14ου αἰῶνος), οἱ τοιχογραφίες τοῦ παρεκκλησίου τοῦ ἁγίου ?ἠµητρίου τῆς Μονῆς Ξενοφῶντος, κ.α. Κοινὸ χαρακτηριστικὸ στὰ ἔργα αὐτὰ εἶναι ἡ προσπάθεια µἴµησης τῶν τοιχογραφιῶν τοῦ Πρωτάτου, γεγονὸς ποὺ δηλώνει µἐ τὸν καλύτερο τρόπο τὸ πρωτοποριακὸ πνεύµα τῆς τέχνης τοῦ Πανσελήνου καὶ τὴν ἀποδοχὴ ποὺ ἔτυχε ἀπὸ τὴν αὐστηρὴ µὀναχικὴ κοινωνία τοῦ Ἁγίου Ὅρους.
Ἀντίθετα ἀπὸ τὸν 14ο στὸν 15ο αἰώνα λίγα µὄνον ἔργα µποροῦν νὰ ἐνταχθοῦν. Καὶ εἶναι προφανὲς ὅτι ἡ παραγωγικὴ ἐποχὴ τῶν Παλαιολόγων εἶχε περάσει ὁριστικὰ µἀζὶ µἐ τὴν ἐλευθερία ποὺ χάθηκε γιὰ τὶς διάφορες περιοχὲς τῆς Ἑλλάδας κάτω ἀπὸ τὸ βάρος τοῦ Τούρκου κατακτητῆ. Τώρα στὸν 15ο αἰώνα τὰ νέφη τοῦ σκότους ἦταν ὁρατά, ἡ οἰκονοµία ἑξαρτηµένη ἀπὸ τὸν φόβο τῶν πολιτικῶν µἐταβολῶν καὶ τὰ ἐρωτήµατα γιὰ τὸν χαµὸ τοῦ γένους βαθειὰ χωρὶς ἀπάντηση. Ἀποτέλεσµα καὶ ἡ πενία τῆς καλλιτεχνικῆς παραγωγῆς.
Στὸ τέλος τοῦ 15ου αἰώνα χρονολογεῖται ἡ ζωγραφική της τράπεζας τῆς Μονῆς Ξενοφῶντος καὶ εἶναι φανερὴ ἡ ὑποχώρηση τῆς τέχνης σὲ ἐκφραστικὰ µἔσα ἂν συγκριθεῖ µἐ τὴν τέχνη τῶν Παλαιολόγων. Τὸ ὕφος καὶ ἡ περιορισµένη χρωµατικὴ διαπραγµάτευση προαναγγέλουν τὴν τέχνη τοῦ 16ου αἰώνα, µἴα τέχνη ποὺ φαίνεται ὅτι στάθηκε πιὸ κοντὰ στὶς µὀναχικὲς ἀρχὲς γιὰ “ἀποταγὴ βίου”. Ἂν ἡ ἐποχὴ τοῦ 14ου αἰώνα χαρακτηριζόταν ὡς ἡ λαµπρὴ ἐποχὴ τῆς ζωγραφικῆς γιὰ τὸ Ἅγιον Ὅρος, ἡ ἐποχὴ τοῦ 16ου αἰώνα θὰ µποροῦσε νὰ χαρακτηριστεῖ ὡς ἡ ἐκφραστική του µὀναχικοῦ ἰδεώδους περίοδος, ὡς ἡ ζωγραφικὴ ποὺ ἀποτύπωνε ταυτόχρονα τόσο τὶς δυσκολίες τῶν καιρῶν ὅσο καὶ τὴν αὐστηρότητα τῆς ἀναχωρητικῆς ζωῆς. Στοιχεῖο ποὺ συνδέεται ἄµεσα µἐ τὴν παραγωγὴ τῶν ἔργων τέχνης εἶναι καὶ ἡ οἰκονοµικὴ εὐρωστία τοῦ ἀγοραστικοῦ κοινοῦ ἀλλὰ καὶ ἡ κοινωνικὴ καταξίωση τοῦ καλλιτέχνη µἔσα ἀπὸ τὸ ἔργο του. Φαίνεται λοιπὸν ὅτι καὶ οἱ δύο αὐτοὶ παράγοντες ἔφτασαν σὲ σηµαντικὴ αὔξηση κατὰ τὸν 16ο αἰώνα, γεγονὸς ποὺ εἶχε ὡς συνέπεια τὴν δηµιουργία µἐγάλων ζωγραφικῶν συνόλων σὲ ἔκταση ποὺ παρουσιάστηκε γιὰ πρώτη ἴσως φορᾶ. Ἡ οἰκονοµικὴ πλευρὰ εἶχε ὡς ἔρεισµα τόσο τὴν σταθερότητα ποὺ δηµιούργησε ἡ ὀθωµανικὴ κατάκτηση ὅσο καὶ τὴν γεναιοδωρία τῶν ἠγεµόνων τῶν παραδουναβίων περιοχῶν. Ἡ ἐκφραστικὴ ἀνανέωση καὶ τὰ νέα πρότυπα εἶχαν τὴν πηγή τους στὴν ἐπαφὴ τοῦ Ὅρους µἐ τὴν Κρήτη ἡ ὁποία δὲν εἶχε ὑποταχτεῖ ἀκόµη στοὺς Τούρκους ἀλλὰ βρισκόταν ὑπὸ Ἑνετικὴ κυριαρχία.
Στὸν 16ο αἰώνα χρονολογοῦνται τὰ περισσότερα ἀπὸ τὰ µἐγάλα ζωγραφικὰ σύνολα τοῦ Ὅρους. Τὸ Καθολικὸ καὶ ἡ Τράπεζα τῆς Μονῆς Μεγίστης Λαύρας, ἡ Τράπεζα τῆς Μονῆς Φιλοθέου, τὸ Καθολικό της Μονῆς Ἰβήρων, τὸ Καθολικὸ καὶ ἡ Τράπεζα τῆς Μονῆς Σταυρονικήτα, τὸ Καθολικό της Μονῆς ?ὀχειαρίου, τὸ Καθολικό της Μονῆς Ξενοφῶντος, τὸ Καθολικό της Μονῆς Κουτλουµουσίου, τὸ Καθολικὸ καὶ ἡ Τράπεζα τῆς Μονῆς ?ἰονυσίου καὶ τέλος τὸ Παρεκκλήσι τοῦ ἁγίου Γεωργίου στὴν Μονὴ Ἁγίου Παύλου εἶναι τὰ κυριότερα ἀπὸ τὰ µνηµεία τῆς περιόδου. Σὲ ὅλα τὰ παραδείγµατα αὐτὰ τηρεῖται µἐ θρησκευτικὴ εὐλάβεια ἡ ἐκφραστικὴ γλώσσα τῆς Κρητικῆς Σχολῆς, τοῦ ρεύµατος δηλαδὴ τῆς ζωγραφικῆς ποὺ ἁπλώθηκε ἀπὸ Κρητικοὺς – καὶ ὄχι µὄνον – ζωγράφους γιὰ νὰ σηµαδέψει µἐ τὴν αὐστηρότητά του ὄχι µὄνον τὸν 16ο ἀλλὰ καὶ τοὺς κατοπινοὺς αἰῶνες. Κυριότεροι ἐκπρόσωποι τῆς Σχολῆς αὐτῆς εἶναι ὁ Θεοφάνης ὁ Στρελίτζας καὶ τὰ παιδιά του, ὁ Φράγγος Κατελάνος ἀπὸ τὴν Θήβα καὶ ὁ Ἀντώνιος.
Ὁ 17ος αἰώνας χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν ἀδυναµία τῶν καλλιτεχνῶν νὰ δηµιουργήσουν νέο ρεύµα καὶ καλλιτεχνικὲς ἀρχὲς στὴν ζωγραφική. Ὁ κύκλος τῆς Κρητικῆς Σχολῆς εἶχε ὁλοκληρωθεῖ ἀλλὰ οἱ νέες ἀναζητήσεις δὲν εἶχαν καρποφορήσει ἀκόµη. Στὸ γύρισµα τοῦ αἰώνα ζωγραφίστηκε ἡ τράπεζα τῆς Μονῆς ?ἰονυσίου (1603) ὅπου ἡ αὐστηρότητα, ἡ ἀκινησία καὶ ὁ χρωµατικὸς περιορισµὸς δείχνουν ἕναν δρόµο χωρὶς ἔνταση καὶ προβληµατισµό. Στὸ ἴδιο κλίµα κινεῖται καὶ ἡ ζωγραφική της τράπεζας τῆς Μονῆς ?ὀχειαρίου (1676), ἐνῶ σαφέστερα ἀποτελέσµατα στὶς ἀναζητήσεις τοῦ εἶχε ὁ ζωγράφος τῆς τράπεζας τῆς Μονῆς Χελανδαρίου Γεώργιος Μητροφάνοβιτς, χωρὶς ὄµως καὶ αὐτὸς νὰ ἀνανεώσει τὰ ἐκφραστικά του µἔσα.
Πιὸ ἀληθινοὶ ἐµφανίζονται οἱ ζωγράφοι τοῦ 18ου αἰώνα καθὼς ἀποφασίζουν χωρὶς ἐνδοιασµοὺς νὰ µἰµηθοῦν τὴν τέχνη τοῦ µἀκρυνοῦ προγόνου τους, τοῦ Πανσελήνου. Τώρα πιὰ συνειδητὰ καὶ µἐ διδασκαλικὴ προτροπὴ ἀντιγράφουν τὰ ἔργα τοῦ Πρωτάτου προσπαθώντας νὰ µἰµηθοῦν κάθε λεπτοµέρειά τους. Ἔτσι ἐµφανίζονται ζωγράφοι, ὅπως ὁ µὀναχὸς ?ἰονύσιος ἀπὸ τὸν Φουρνά, ποὺ δίνουν ὁδηγίες γιὰ τὴν ἀποτελεσµατικότερη ἀντιγραφή, φτάνοντας εἶναι ἡ ἀλήθεια σὲ ἐξαιρετικὰ ἀποτέλεσµατα. Ἡ προσπάθειά τους συνεχίζεται καὶ στὸν 19ο αἰώνα καὶ εἶναι χαρακτηριστικὴ ἡ διακόσµηση τοῦ παρεκκλησίου τοῦ Προδρόµου τῆς Μονῆς Παντοκράτορος στὰ 1812 ποὺ θὰ µποροῦσε νὰ ξεγελάσει µἐ τὴν ἀκρίβειά του καὶ νὰ ὁδηγήσει τὸν ἁπλὸ θεατὴ σὲ χρονολόγηση γύρω στὰ 1300.
Παράλληλα µἐ τὴν ζωγραφικὴ τῶν τοίχων ἀναπτύσσεται καὶ ἡ ζωγραφικὴ πάνω σὲ ξύλο, τὴν γνωστὴ σὲ ὅλους θρησκευτικὴ εἰκόνα. Εἶναι µἄλιστα βέβαιο ὅτι οἱ ἴδιοι ἁγιογράφοι ποὺ ἐκτελοῦσαν τὶς τοιχογραφίες, οἱ ἴδιοι ἔκαναν καὶ φορητὲς εἰκόνες γιὰ χρήση στοὺς Ναοὺς καὶ στὰ παρεκκλήσια ἢ ἀκόµη καὶ γιὰ προσωπικὴ χρήση. Ἔχει γιὰ παραδειγµα βεβαιωθεῖ ὅτι ὁ γνωστὸς ζωγράφος Μανουὴλ Πανσέληνος ζωγράφιζε καὶ φορητὲς εἰκόνες στὶς ἀρχὲς τοῦ 14ου αἰώνα ἐνῶ ὁ ἄλλος µἐγάλος ζωγράφος τοῦ 16ου αἰώνα, ὁ Θεοφάνης Στρελίτζας ἀκολούθησε τὸ παραδειγµα τῶν ἄλλων µἐγάλων ζωγράφων. Ἐκεῖνο ποὺ πρέπει νὰ παρατηρήσει κανεὶς σὲ σχέση µἐ τὴν τοιχογραφία, εἶναι ὅτι ὁ ζωγράφος τῆς εἰκόνας ἔπρεπε νὰ ἀσκεῖ ἕνα εἶδος «µἰκρογραφικὴς» δουλειᾶς καθὼς πολλὲς φορὲς ὁ χῶρος εἶναι περιορισµένος καὶ ἡ ἀνάπτυξη τοῦ θέµατος δυσχερέστατη. Ἔτσι µἐγεθύνοντας κανεὶς λεπτοµέρειες ἀπὸ εἰκόνες ἀντιλαµβάνεται τὴν ἐκφραστικὴ ἱκανότητα τοῦ ἁγιογράφου. Στὰ εἰκονογραφηµένα χειρόγραφα ἡ ἐξέλιξη τῆς τέχνης ἦταν παράλληλη µἐ αὐτὴ τῶν τοιχογραφιῶν καὶ τῶν εἰκόνων µἔχρι τὴν ἀνακάλυψη τῆς τυπογραφίας στὸν 15ο αἰώνα. Τὴν ἴδια ἐποχὴ ἡ πτώση τῆς Πρωτεύσουσας στὰ χέρια τῶν Τούρκων δηµιουργοῦσε ἕνα τεράστιο κενό, γεγονὸς ἀπὸ τὸ ὁποῖο οὐσιαστικὰ ποτὲ δὲν ἀνέκαµψε ἡ τέχνη τῶν µἰκρογραφηµένων χειρογράφων. Ἂν καὶ οἱ λειτουργικὲς ἀνάγκες καὶ ἡ καλλιτεχνικὴ διάθεση διατήρησαν σὲ ζωὴ τὴν ὑπόθεση τῶν χειρογράφων, σιγὰ σιγὰ ἡ δικοσµηση ὑποχωροῦσε χάνοντας καὶ τὴν τελευταία ἰκµάδα της στὸν 18ο αἰώνα σὲ ἀντίθεση µἐ τὴν ζωγραφικὴ τῶν τοίχων καὶ τῶν φορητῶν εἰκόνων ποὺ παρὰ τὴν καλλιτεχνικὴ πενία συνεχίζεται ἀπὸ καθαρὴ ἀνάγκη µἔχρι σήµερα στὸ Ἅγιον Ὄρο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Α. Ξυγγόπουλος, Μανουὴλ Πανσέληνος, Ἀθῆναι 1956.
A. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασµα ἱστορίας τῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς µἐτᾶ τὴν ΄Ἅλωσιν, Ἀθῆναι 1957.
Α. Ξυγγόπουλος, Μνηµειακὴ ζωγραφική του Ἁγίου ΄Ὅρους, Νέα Ἑστία τ. 1285(1981)σσ. 86-100 καὶ τ. 1286(1981)σσ. 153-162.
Χ. Πατρινέλης-Α. Καρακατσάνη-Μ. Θεοχάρη, Μονὴ Σταυρονικήτα. Ἱστορία, Εἰκόνες, Χρυσοκεντήµατα, Ἐθνικὴ Τράπεζα τῆς Ἑλλάδος 1974.
Σ. Πελεκανίδης-Π. Χρήστου-Χ. Μαυροπούλου-Τσιούµη-Σ. Καδᾶς, Θησαυροὶ τοῦ Ἁγίου ΄Ὅρους, Εἰκονογραφηµένα χειρόγραφα, τόµ. Ι-ΙV, Ἀθήνα 1973-1991
Μ. Χατζηδάκης, Ὁ Κρητικὸς ζωγράφος Θεοφάνης. Οἱ τοιχογραφίες τῆς Ι. Μονῆς Σταυρονικήτα, ΄Ἅγιον ΄Ὅρος 1986.
E. A. de Mendietta, L’ art au Mont Athos, Thessalonique 1977.
G. Millet, Monuments de l’ Athos, I., Les peintures, Paris 1927.
Ἰωάννης Ταβλάκης
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου